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Roma, cidade aberta

Filme: Roma, cidade aberta

Tem havido na evolução do cinema certos momentos em que se quebra o feitiço daquele realejo de cego sempre a tocar a mesma música.

Momentos nos quais uma obra excepcional ataranta e decepciona os amadores do realejo, ao mesmo tempo em que entusiasma e conforta todos aqueles que deploram a raridade desses momentos, e que o curso normal do cinema dependa tão pouco das exigências da arte e tanto das imposições da indústria e do comércio, para não falar de outras.

De tais imposições resulta que não é a arte do filme aquilo que somos chamados a julgar, indo ao cinema, mas a competência comercial dos produtores, a sua habilidade para confeccionarem aquilo que as plateias consomem quotidianamente em doses maciças, seguindo passivamente as historietas feitas voluntária e involuntariamente para as reduzirem ao conveniente estado cataléptico.

Mas há momentos excepcionais, disse eu. São aqueles em que determinado concurso de circunstâncias faz coincidir os interesses em jogo e a vocação e as ambições artísticas daqueles que procuram fazer do cinema uma arte e não um realejo de cego.

E então, como por encanto, onde só se produziam falsificações estupidificantes, começam a surgir obras de arte, em que a vacuidade dá lugar a uma expressão significativa, que vai ao encontro daquilo que a parte do público que não se deixou estupidificar continua esperando do cinema: a verdade, a poesia e a vida.

Noventa e nove por cento da produção cinematográfica é convencional; isto é: a quase totalidade dos filmes nada tem a ver com a arte, que é por essência e sempre, seja qual for a arte, seja qual for o gênero, anticonvencional. Isto é, é claro, entendendo-se por convencional aquela obra em que se procura apenas o entretenimento do público, a sua distração, desviando-o de encarar a sério a sua própria vida.

Nem se suponha pois que deve considerar-se convencional aquele gênero de filmes em que, como por exemplo Os trovadores malditos, ou o Orfeu, de Cocteau, se entra no domínio do “fantástico”, pois que o fantástico não é convencional – e tanto não o é, que todos os franceses perceberam com certeza que o Diabo de Os travadores malditos era a ocupação alemã.

Mas é convencional qualquer desses inúmeros filmes que, dando-se como imagens da realidade, nos apresentam personagens que são simples manequins, e enredos em que só acontece o que convém ao agradável desfecho exigido pelas conveniências… nos vários sentidos desta palavra.

Há muitas maneiras de não se ser convencional. Mas para qualquer uma delas é exigência inicial, sem a qual nenhum filme será obra de arte, que o motivo e a sua expressão cinematográfica despertem no espectador o homem autêntico, interessem em cada um de nós a capacidade de pensar e de sentir, e não apenas a epiderme.

Seja o filme realista ou fantástico, sentimos imediatamente a presença do artista entre nós e as imagens. A intensidade, a profundida com que “revivemos” aquilo que se passa diante dos nossos olhos diz-nos claramente se trata-se de uma obra de arte ou de uma falsificação.

A Itália foi teatro, depois da libertação, de um acontecimento de excepcional significado no desenvolvimento do cinema.

Acabada de sair de uma época de falsificação oficial obrigatória, a sua seiva comprimida explodiu numa série de obras de primeira ordem, que foram como uma chicotada na depauperação do cinema europeu e americano.

A sua influência não deu, contudo, todos os frutos que parecia prometer – mesmo na própria Itália; o instrumento admirável que parecia ter forjado alguns filmes de primeira ordem, embotou pela força das circunstâncias, porque lhe faltou a atmosfera de liberdade em que, momentaneamente, se situam as suas primeiras experiências.

O grande segredo desta extraordinária renovação reside essencialmente na experiência que os italianos acabavam de viver. Depois dela, não era possível ser convencional. Como podia um artista esquecer um dia a dia de trevas e angústia, de terror, de tortura, tirania e fome?

Como podia essa experiência ser posta de lado, para se fazerem filmes em que, como se nada tivesse acontecido, só houvesse milionários, piscinas, corpos bonitos, facilidades e despreocupação?

Assim o cinema italiano descobriu a torpe e a heroica, a mesquinha e a grandiosa realidade. Assim o cinema italiano desprezou as imagens passadas a ferro, e preferiu a fotografia bruta da mísera realidade.

Assim o cinema italiano descobriu a olhar cara a cara a tremenda verdade dos rostos sem beleza, das vidas sem tempo para artifícios, das almas postas a nu perante uma realidade que não admitia hesitações entre a heroicidade e a cobardia.

Roma, cidade aberta ficará para mim indissoluvelmente ligada à extraordinária emoção que senti – quantos milhões de homens não a terão sentido? – ao ver há seis anos pela primeira vez essa trágica história contada por Rossellini sem medo à horrível nudez e a infinita amargura da verdade. [Nesse momento, parecia que estávamos a enterrar um mundo definitivamente apagado da face da terra.

Parecia-nos que aquele sangue frutificara realmente em libertação.] Aqueles heróis não tinham morrido em vão; na despedida dos seus pequeninos amigos ao padre fuzilado víamos já as vidas em formação que jamais esqueceriam o que tinham aprendido.

E na junção de todas as forças reais, representadas nos heróis do filme, adivinhávamos a união sobre a qual se iria alicerçar um futuro que o medo jamais poderia recobrir com o seu manto tenebroso.

Ao rever seis anos depois Roma, cidade aberta, a angústia com que se assistia ao desenrolar das suas cenas trágicas não teve para mim a compensação que sentira da primeira vez.

A sua verdade pareceu-me presente, e não passada. [Aquelas trevas são as nossas trevas.] E o filme ganha uma ressonância inesperada, pelo contraste de emoções e lembranças que estabelece.

Roma, cidade aberta não pretende ser uma síntese da resistência italiana aos alemães; não é um filme de pretensões simbólicas – o que nele há de simbólico dá-lhe precisamente a evidência com que se precipita sobre nós uma realidade fragmentada, exemplar, sim, mas que é apenas a parte mínima de um cataclismo.

A maneira como este filme se nos impõe provém precisamente de ser tão simplesmente autêntico.

Poderíamos preferir, como me sucede, que a “mulher fatal” da Gestapo tivesse sido dispensada; mas ainda aí a realidade excedeu em muito o cinema, e a nossa reação será apenas uma defesa contra o que há de atroz nessa figura – porque a crueldade moral nos impressiona mais do que o sofrimento físico. [Nem sequer o discurso do oficial alemão que bebe para se atordoar e esquecer a vergonha que tem da sua “raça superior”, e tudo o que ele diz aos outros oficiais, nem isso é falso, pois outros o fizeram – outros acabaram por descobrir que eram afinal os mais escravos entre os escravos.]

Imaginemos como o cinema americano teria “cozinhado” um argumento deste gênero, e compreenderemos qual é a diferença entre a arte autêntica e as suas adulterações. Compreenderemos que para muita gente, arte é precisamente o que Hollywood teria feito de Roma, cidade aberta, enquanto filme de Rossellini será por esses mesmos considerado de “mau gosto”.

Para essas pessoas a arte é um verniz para tornar as coisas agradáveis à vista. Ora, arte é exatamente o que nos oferece a obra-prima de Rossellini: uma intensidade tal, de momentos profundamente significativos, que o espectador sinta ecoar dentro de si cada cena que se passa na tela.

O verniz não mostra nada: esconde. E a arte não se faz escondendo, mas revelando, tornando visível, tornando “evidente”. Alguns poderão classificar Roma, cidade aberta, ainda para lhe negarem que seja arte, como filme documental.

Ora o documental é um espelho, digamos assim, que recolhe indiferentemente tudo. Pelo contrário, onde há escolha, onde há composição, onde há arquitetura, deixamos de estar nos domínios do documental.

A arte recompõe a realidade, porque só precisa dos momentos em que ela está concentrada. Assim a verdade ressurge, na arte, não como está à superfície do quotidiano, mas sim como está dentro do quotidiano.

Quando se reúnem a grande categoria como expressão de arte, e um tema de tremenda humanidade como é o de Roma, cidade aberta, todas as palavras com que o louvemos nos parecem frouxas e indignas.

Os que não souberem aprender a lição que este filme nos dá, saibam ao menos senti-lo como obra de arte – e talvez acabem por compreender como uma e outra são afinal inseparáveis, indo até ao fundo da verdade profundamente amarga que ele contém.

*Adolfo Casais Monteiro (1908-1972), poeta, crítico e ensaísta português, é autor, entre outros livros, de A palavra essencial – estudos sobre a poesia (Companhia Editora Nacional).

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